Störung als Qualität: Zur Existenzweise von Medientechnologie

Dieser Text basiert auf meiner Dissertation „Playbour-Time: Experimentelle Erforschung der techno-aisthetischen Existenzweise“ und wird fortlaufend erweitert und aktualisiert. Eine englische Version findet sich auf der Webseite von METABODY: https://metabody.eu/interferences-as-quality/

Letztes Update: 11.05.2020

Aktuell überführen viele Institutionen wie Theater, Oper, Konzerthäuser als auch Clubs und zahlreiche freiberufliche Kunstschaffende ihre künstlerischen Darbietungen in die digitale Sphäre des Internets. Die Masse an Streaming-Angeboten ist unüberschaubar. 

Diese mediale Gebrauchsweise dient, wie Uwe Mattheiss in seinem taz-artikel (https://taz.de/Was-der-Kultur-im-Netz-verloren-geht/!5677513/) schreibt, in einer ungünstigen Weise der (Selbst-)Ausbeutung und dem Wettbewerb einer Aufmerksamkeitsökonomie: „Der Kleinunternehmerinstinkt, den viele Künstler*innen in der Hetze von Projekt zu Projekt geschärft haben, fürchtet zu Recht jene Marktbereinigung, die libertäre Ideologen in den Stahlgewittern der Krise für die Gesamtwirtschaft erhoffen.“

Sicherlich ist die Handlungsweise vieler Künstler*innen aus der Not heraus geboren, weil viele Konzerte, Theater- und Tanzaufführungen plötzlich abgesagt werden mussten und auch die Clubs bis voraussichtlich Ende August keine öffentlichen Veranstaltungen mehr geben können. Ich möchte hier auch keine Debatte über die Notwendigkeit oder Unnötigkeit der Schließungen führen. 

Verkürzte Gebrauchsweisen von Medientechnologie

Auf die von Mattheiss angeführten ökonomischen Konsequenzen, angetrieben durch den neoliberalen Impetus, möchte ich nicht weiter eingehen. Jedoch ergibt sich aus meiner medienphilosophischen Perspektive eine anschauliche technoexperimentelle Situation, die verdeutlicht, dass die Intention vieler Kunstschaffende das Analoge 1:1 ins Digitale übertragen zu wollen, eine verkürzte Gebrauchsweise von Medientechnologien darstellt. 

Diese hat zur Folge, dass auf funktioneller wie struktureller Ebene beider Existenzweisen – Mensch und Medientechnik – eine gegenseitigen Unterwerfung bzw. Ausbeutung am Wirken ist. Die Folgen dieser sozio-technologische Situation, die durch die Covid-19 Pandemie nun verschärft auftritt, möchte ich mit den Gedanken des Soziologen Bruno Latour und dem Technikphilosophen Gilbert Simondon unterstreichen.

Verlust an Qualität?

Angefangen beim Streamen einer Videoaufzeichnung mit dem Smartphone kleiner Tanz- oder Musikübungssessions in der heimischen Küche, über die Dokumentation von Theaterproben oder Orchesterkonzerten bis hin zur Digitalisierung ganzer Kunstausstellungen: Wenn das potenzielle Publikum zu Hause nicht das entsprechende technische Equipment zur Video- und Audiowiedergabe hat, wird es kaum die Qualität der darstellenden bzw. musikalischen Leistung der Künstler*innen wahrnehmen können. Eine einfache Bluetooth-Box kann die mannigfaltig qualitativen Nuancen schlicht nicht wiedergeben. 

Zudem – und weshalb wir überhaupt ein Theaterstück, eine Tanzvorführung oder einen Technoclub besuchten – es fehlt die leibliche Präsenz. Sie erst vervollkommnet sinnliche Erfahrung. Daher fragt Mattheiss: „Was sind ihre Werke ohne den ‚Schmutz‘ der Materialien, was ist darstellende Kunst ohne die körperliche Präsenz von Akteur*innen und Publikum?“ Doch auch das Mediale des Digitalen hat seine Materialität und damit seinen Schmutz, der als Störung wahrnehmbar ist.

Generell verbinden und trennen zugleich alle Arten von Medien, egal ob damit der Körper, die Leinwand oder Technologie verstanden wird. Doch gerade mit den digitalen Medien werden die räumlichen Aspekte der Nähe und Distanz suspendiert. In den digitalen Wahrnehmungsarchitekturen vereinheitlichen sich Raum und Zeit in ihrer Multiplizität zu einem singulären Hier und Jetzt, zu einer ortlosen Dauergegenwart. Was nah erscheint, ist zugleich weit weg, und immer verfügbar und bleibt daher oft genug ohne Wertschätzung.

Strukturelle Anpassung beider Existenzweisen

Zwei Tatsachen lassen sich aus der gegenwärtigen mediale Gebrauchsweise erkennen: Erstens, bedeutet etwas ins Digitale zu übertragen, immer einen Verlust an Mehrdeutigkeit und Multivalenz. Beides ist unabdingbar an leibliche Qualitäten gebunden, d. h. man könnte meinen, die Qualität nimmt mit dem digitalen Transport ab. Jedoch – und das ist Entscheidend in dieser Beschreibung – kommt etwas Neues hinzu: Störgeräuche, Zeitverzögerungen oder Bildfragmentierungen. Dies stellt eine neue Qualität in der menschlichen Wahrnehmungsweise dar, die jedoch oft genug Negativ bewertet wird, weil sie nicht der künstlerischen Intention entspricht und die gewünschte Darbietung schmälert. 

Anders gesagt, wenn Künstler*innen in ihr Spiel kommen, spielt immer schon etwas anderes mit ihnen – in diesem Fall die Medientechnik. Künstler*innen, die das jeweilige Medium und dessen Materialität nicht reflektieren, wie es Medienkunstschaffende in ihrer Praxis tun, unterwerfen ihr Spiel den technischen Bedingungen. 

Medientechnologie als Mitspieler

Die zweite Tatsache betrifft die Medientechnologie: Wird der Mitspieler, also die Technik nicht als eigenständige Existenzweise begriffen, sondern soll die mediale Situation die pure Unvermitteltheit suggerieren, dann wird Technik als ein Objekt zum reinen Transport von Bedeutung verstanden. Dies bezeichnet Bruno Latour als „Doppelklick“: In einem solchen Verständnis wird die Medientechnologie als Intermediär behandelt, welcher möglichst unsichtbar und reibungslos zu funktionieren hat. Dieses Verständnis untermauert die These der Transparenz, wonach Medien von sich selbst absehen und verschwinden sollen. (Latour 2005, 37–42)  Das technische Objekt wird der künstlerischen Intention unterworfen.

Mit der gegenwärtigen ethischen Haltung, d. h. den medialen, oben beschriebenen Gebrauchsweisen, neigen die strukturell und funktional unterschiedliche Existenzweisen sich in einer Form zu stabilisieren, in der sie nicht-wahrnehmbar sind. (Simondon 2011, 221–247)

Die Existenzweise des Mediateurs

Gilbert Simondon beschrieb in seinem Buch Die Existenzweise technischer Objekte die Ko-Genese, das Mit-Werden von Mensch und Technik. Er argumentiert, dass beide Existenzweisen zwar ontologisch symmetrisch sind, weil beide ko-evolvieren, doch funktionelle wie eindeutig strukturelle Unterschiede haben. 

Weiter noch, verändert sich das künstlerische Spiel mit der Aufzeichnung durch entsprechende Medientechnologien. Sie muss sich verändern, denn das Gemisch aus Mensch und Technik ist metastabil und wandelt sich im Laufe des Prozesses. Die Konsequenz einer als stabil angenommenen Künstlerpersönlichkeit, ist die Negation der funktionellen wie strukturellen Asymmetrie zwischen Mensch und Technologie, wenn beide aufeinandertreffen. 

Unter solchen medienökologischen Umständen werden keine fühlenden Aneignungsprozessen durchlaufen, die zu neuen Differenzen und damit zu weiteren, immer nur provisorischen Metastabilitäten führen. Stattdessen formiert sich eine ergebnisorientierte und optimierungswütige Anpassungslogik, die in einem bloßen Automatismus mündet. 

Kein Transport ohne Transformation

Ein Transport, d. h. eine mediale Übertragung geht immer einher mit einer Transformation der Botschaft. Es kann keine 1:1-Übertragung geben, sofern nicht eine bloße Anpassung von Mensch und Technik stattfinden soll. Das technische Spiel, also der relationale Prozess zwischen dem Lebendigen und dem Technischen lässt sich als eine oszillierende Bewegung zwischen aktivem Involvieren und passivem Geschehen-lassen beschreiben.  In dem Sinne lassen sich Prozesse nicht als entweder aktiv oder passiv klassifizieren, sondern sie sind sowohl aktiv als auch passiv zugleich.

Daher wäre anstatt einer Anpassungslogik grundlegender ein Aneignungsprozess anzustreben, mit dem die jeweiligen Qualitäten und Merkmale der beiden Existenzweisen – Mensch und Technik – (an)erkannt und wertgeschätzt werden können. Wird sich dem Spiel mit der Medientechnik und deren Eigenarten, Unbestimmtheiten und Störungen gebührend angeeignet, schließt dies einen langen Prozess des Trial-and-Error mit ein.

In-Formative Kräfte der Medientechnologie

In Simondons irreduktionistischer Philosophie wird auch eine Kritik am Hylemorphismus (Aristoteles) laut, wonach das Sein in eine aktive Form- und ein passives Stoffprinzip getrennt sei. (Simondon 2012, 328ff., 331) Dem passiven Material muss erst durch das aktive Tun eine Form gegeben werden. 

Auf die hier vorliegende mediale Situation übertragen, wird dem Material ‚Medientechnologie‘ durch die künstlerische Darbietung eine Form gegeben. Diese Vereinfachung ist allerdings schwierig, da mediale wie künstlerische Situationen wesentlich komplexer sind. Schließlich ist auch der Körper des Tanzenden, die Stimme des Singenden, das Instrument des Musizierenden Material

Doch worum es geht, ist, dass ein Material selbst diese formativen Kräfte besitzt, d. h. aktiv am Schaffensprozess beteiligt ist. Die jeweilige Medientechnologie formt das künstlerische Werk mit! Und dies müsste jedem Kunstschaffenden, egal welches Material er nutzt, klar sein. Daher ist es mir unbegreiflich, warum soviel kulturelle Institutionen und Kunstschaffende ausgerechnet von der Medientechnologie einen Transport der Botschaft ohne Transformation derselben erwarten. 

Wie kommen wir aus dem Dilemma der leiblichen Isolation einerseits und der reinen Benutzung von Medientechnologien andererseits heraus?

Einen wichtigen Vorschlag macht der Kulturmanager Thomas Dumke in einem Facebook-Kommentar zum taz-Artikel von Mattheiss: Es müssen neue Formate her, die das Potenzial von Medientechnologien wertschätzen. Eine neue Kultur des Digitalen muss eingefordert werden bzw. fördern Medientechnologien in ihrer Eigenart diese Transformation. 

Schon Ende der 1990er Jahren experimentierte eine Gruppe Künstler*innen der Blaue Fabrik Dresden und dem Palindrome (Robert Wechsler) mit den Potenzialen der Internet-Netzwerktechnik. Anders als heute das visuelle Register mit den Medientechnologien priorisiert wird, stand damals das auditive Vermögen im Vordergrund: Netzwerktechnik wurde gespielt. Ein wesentliches Merkmal damaliger Technik waren Delays, Verzögerungen in der Übertragung. Diese wurden jedoch nicht negativ interpretiert, sondern im künstlerischen Schaffensprozess konzeptionell mitgedacht und produktiv eingebracht.

Das experimentelles Spielen mit den Möglichkeiten und Beschränkungen der leiblichen wie medientechnologischen Bedingungen ist zunächst immer ein Trial-And-Error, dass viel Übung und Erfahrung braucht, damit Wahrnehmungsgewohnheiten strukturell gebrochen werden und neue Wahrnehmungsweisen durch künstlerisch-technische Vermögen entstehen können.

Unsere techno-aisthetische-Existenzweise steht noch ganz am Anfang. Es muss sich erst eine neue Ethik der medialen Gebrauchsweisen mit den digitalen Medientechnologien etablieren, die sich jenseits der verkrusteten Institutionen des Analogen und deren Wahrnehmungsgewohnheiten situiert.

Störungen,Irritationen oder Krümmungen unserer Wahrnehmungs-modalitäten verändern zwar nicht zwangsweise und instatan diese Strukturen, doch sie lassen diese sichtbar werden. Störungen lassen uns jene Wahrnehmungsgewohnheiten auf empfindliche Weise gewahr werden, die wir so verinnerlicht haben, die uns so vertraut sind, dass sie für uns selbstverständlich sind. Insofern ist auch der Covid-19 Virus als eine Störung einzuordnen, von der nicht wenige behaupten, dass sich die Kultur, wie wir sie kennen, verändern wird. Doch Veränderung ist nicht messbar und vollzieht sich nicht als ein Bruch mit dem Vorangegangen. Sie ist ein schleichender Schnitt. Für tatsächliche Transformation braucht es daher neue Schnittstellen (Interfaces).

Genese unserer Wahrnehmungsmodalitäten

Dieser zukunftsgewandte Appell erfordert zugleich einen Blick zurück auf philosophische, medizinische und physiologische Erklärungsmodelle. Ich möchte daher  im Folgenden und in prägnanter Weise den Versuch unternehmen, die Strukturierung unserer Wahrnehmungsweisen am Beispiel der Camera Obscura und in Opposition zu dieser dem Stereoskop zu skizzieren. Dieses kleine Tableau medienepistemologischer Prozesse entfaltet die Geschichte menschlicher Wahrnehmungskonventionen als eine der zunehmenden Trennung von leiblichem Empfinden und geistigem Erkennen.

Ab dem 17. Jahrhundert und mit der Etablierung von Grundlagen zur Methodik der neuzeitlichen Naturwissenschaft galt nur das als wirklich, was beobachtbar und messbar ist. Dabei stellen Medientechniken genau die Art von Modellen und Metaphern bereit, die auch zu neuen Erkenntnissen über den menschlichen Sinnesapparat führen. (Kittler 2002, 28) So zeitigt die als sicher und geschützt angenommene Positionierung des Beobachters [Observer] in dem dunklen Raum einer Camera obscura die zentralperspektivische Sehtradition.

Die Camera obscura als Erkenntniswerkzeug

Mit der Camera obscura konnte sich die cartesianische Trennung von ‚Subjekt‘ und ‚Objekt‘ etablieren. Durch seine technische Bauweise und seine dadurch hervorgerufenen Unsichtbarkeit ermöglichte erst diese Medientechnik im aufklärerischen Sinne überhaupt die Entstehung eines Subjektes. Sie bildet jene Voraussetzung für ein Erkennen einer stabilen Außenwelt und seiner Objekte. Es ist genau ihre Funktionsweise, die als Instrument der Weltvermessung das Ideal der ‚reinen‘ Beobachtung begünstigte, weil alle negativen Störaspekte sinnlicher Wahrnehmung auf ein Minimum reduziert waren, um der Maxime objektiver (Selbst-)Erkenntnis Folge zu leisten.

Auf die abendländische Wahrnehmungslehre hatte René Descartes (1569–1650) mechanistisches Körpermodell samt seiner auf organische Funktionen zurückgeführten Wahrnehmung entscheidende und nachhaltige Auswirkungen. Durch sein Denken konnte eine klare Distinktionslinie zwischen Körper als ‚res extensa‘ und Geist als ‚res cogitans‘ gezogen werden (Descartes 1664, 78–95). Die menschlichen Sinne wurden dementsprechend als technisch-mechanische Vorrichtung eines übergeordneten Verstandes in Analogie zum Gefüge der Camera obscura gedacht.

Starre Subjekt-Objekt-Trennung

Auch David Hume (1711–1776) behielt die Metapher der Camera obscura als inneres Wahrnehmungstheater bei und vermutete, dass der Widerspruch im menschlichen Empfinden – also dass einerseits alle Sinnesreize als unterbrochen erscheinen und anderseits dann in gleicher Art wiederaufgenommen werden – sich durch eine reale unabhängige Existenz des Objektes im Außen auflösen würde (Hume 1986).

Der Anspruch auf eine ‚reine‘ Objektivität, der dem Auftrag der Wissenschaft zugrunde liegt, formiert sich im Kanon ständiger Reduktion. In der Logik einer cartesianischen Trennung intensiviert sich demnach die Erforschung des Sehsinns, wobei Seh- und Tastsinn nicht weiter als zusammenhängend betrachtet wurden. Die Suche des ‚unbestimmten Subjekts‘ durch eine ‚reine‘ Beobachtung im Namen der Transparenz geht weiter. 

Das, was in der Antike noch als bloße Illusion behandelt wird, bekommt allmählich den Status optischer Wahrheit: subjektiv wahrgenommene Phänomene des Visuellen wurde der Status der ‚Objektivität‘ zuteil (Crary 1996, 103 f.). Die keplersche Entdeckung des Netzhautbildes übernahm dabei die Rolle eines neutralen Bildschirms.

Das körperlose Sehen

Die vorherige Referenzialität der Außenwelt und ihrer Objekte als Bild verlagert sich zunehmend in die innere Nervenwelt als ein Bild. Kein Zitat als das von Arthur Schoppenhauer (1788–1860) belegt dies trefflicher; in seinem zweiten Band von Die Welt als Wille und Vorstellung bringt er dieses Verständnis klar auf den Punkt:

„Vermöge der bewiesenen Intellektualität der Anschauung ist auch der Anblick schöner Gegenstände, z. B. einer schönen Aussicht, ein Gehirnphänomen. Die Reinheit und Vollkommenheit desselben hängt daher nicht bloß vom Objekt ab, sondern auch von der Beschaffenheit des Gehirns, nämlich von der Form und der Größe desselben, von der Feinheit seiner Textur und von der Energie des Pulses der Gehirnadern.

Schoppenhauer 1860, 41f.

Sowohl die Ansichten von Schopenhauer als auch die von Goethe und seiner Farbenlehre (Goethe 1949, 844–855) und die eines unbestimmten Subjekts von Kant (Kant 1960, 22 ff., 214 f., 203 ff.) bereiteten zusammen mit der physiologischen Optik den Weg für weitere tiefgreifende Veränderungen auf diesem Feld und bestimmten massgeblich auch, was als ‚wissenschaftlich‘ gilt. Egal ob bei Kant das ‚transzendentale Subjekt‘ reine Illusion sei oder bei Schopenhauer das ‚Ich‘ nun zu einem empirischen Objekt wird, der phänomenale Leib wird in beiden Fällen reduziert.

Das Potenzial zum subjektiven Falsch-Wahrnehmen

Die menschlichen Sinne wurden im 19. Jahrhundert technisch aufgerüstet und ihre Leistungsfähigkeit erweitert und verfeinert. Dabei fiel der Physiologie eine zentrale Rolle innerhalb der Wissenschaft zu, denn sie untermauerte durch ihre Experimente das mechanistische Menschenbild, welches durch metaphorische Verschränkungen sich innerhalb des Dispositives genau nach dem Logos formierte, dem es Folge leistete. Deren Ergebnisse und die sich daraus ableitenden Erkenntnisse führten auch zu einer Neubewertung der menschlichen Sinneswahrnehmung.

Der Schwerpunkt physiologischer Untersuchungen lag auf der Entdeckung der Funktionsweise von Auge, Sehnerv und Gehirn. Unter der Prämisse einer statischen Objektwelt und eines sich-selbst-identischen Individuums, führten die immer exakter messenden Experimentalanordnungen zu der Erkenntnis eines zeitlichen Intervalls zwischen Wahrnehmen und Wahrgeben. (Unter Wahrgebung verstehe ich eine reflexive Form der Wahrnehmung, bei der Ambivalenzen ‚glatt gestrichen‘ werden. Damit ist eine aktive Wirklichkeitsserzeugung gemeint, die den Prozess der Materialisierung und Bedeutungsgebung einschließt.)

Johannes Müller (1801–1858) hatte 1826 in seinem Werk Über die phantastischen Gesichtserscheinungen ausführlich den Zusammenhang von Nervenbahnen und Sinneswahrnehmung studiert: Die ausgelöste Sinneswahrnehmung erwies sich als unabhängig von der Art und Weise in der die Nervenbahnen jeweils gereizt wurden. Müller ebnete damit den Weg für ein Menschenbild, welches dem Individuum seine Wahrnehmung von Welt als geistige Komposition darstellte. 

Die Zeitlichkeit des Wahrnehmens

Die Zeitlichkeit des Wahrnehmungsprozesses wurde im Sinne einer ‚reinen Wahrnehmung‘ insbesondere durch Müller als das menschliche Potenzial zum ‚Falsch-Wahrnehmen‘ interpretiert. Daraus schließende biologische Erklärungsmodelle deuteten menschliche Wahrnehmung als subjektive Konstruktion und mündeten später in die Richtung des Behaviorismus.

Die Sinnesverschaltung (Synästhesie) als ein ausgeblendetes Grundrecht menschlichen Daseins geriet indes ab den 19. Jahrhundert erst wieder ins Blickfeld wissenschaftlicher Fragestellungen. Sie wurde allerdings einerseits als abnorme Verwechslung physiologisch getrennter Vorgänge und andererseits als künstlerische Technik verstanden. Erst im Ausgang des 19. Jahrhunderts wurde zunehmend Kritik am ‚Scheinproblem des Leib-Seele-Dualismus‘ laut, die zur Formulierung der Gestalttheorie führte sowie den Weg für die Phänomenologie öffnete. 

Kritik am Empirismus und Reduktionismus

Auch Merleau-Ponty richtete sich mit seinem Werk Phänomenologie der Wahrnehmung gegen die zwei zu damaligen Zeiten präsenten Strömungen der Philosophie: den Intellektualismus und den Empirismus (Merleau-Ponty 2011, 85, 70, 47 ff.). Auf der einen Seite bestehe die vorausgesetzte objektive Welt aufgrund ihrer gegebenen Eigenschaften als ihre eigene Ergänzung im Bewusstsein des Subjektes. Auf der anderen Seite und dem Empiriker zufolge liege der Ursprung allen Wissens in der Erfahrung, das heißt in der Beobachtung bzw. in der Sinneswahrnehmung des passiven Erkenntnissubjekts gegenüber den äußerlichen Objekten. In beiden erkenntnistheoretischen Lehren seien die Oppositionen zwischen Körper und Geist, Leib und Seele, Außen und Innen, objektiver Welt und Subjekt präsent und erweisen sich dadurch als mangelhaft. 

Aus dieser Ablehnung heraus entwickelte Merleau-Ponty einen produktiven Ansatz zur Beziehung von Sein und Welt, weil „äußere Natur und Leben ohne Bezug zur wahrgenommenen Natur“ undenkbar sind (Merleau-Ponty 2011, 52). Es sei der menschliche Leib und nicht das Bewusstsein, welcher Natur wahrnimmt und zugleich in ihr wohnt.  

Die Wechselwirkung von Leib und Welt

Die Relation von Leib und Welt schildert Merleau-Ponty überaus poetisch: „Die Welt, die ich habe, ist ein unvollendetes Individuum, und ich habe sie durch meinen Leib hindurch, der das Vermögen dieser Welt ist.“ Es sei ein ständiges, existenzielles Oszillieren zwischen Leib und Welt. Beide stehen in einem gegenseitigen Implikationsverhältnis, weil „nämlich mein Leib Bewegung auf die Welt zu ist und die Welt der Stützpunkt meines Leibes“ (Merleau-Ponty 2011, 401).

Genau jene Gerichtetheit des Leibes zur Welt, lässt ihn zum Sinnstifter der ihn umgebenden Welt werden. Dabei ist es genau das Prinzip der Unbestimmtheit, die der menschlichen Existenz erlaubt, eine bloß faktische Situation zu übernehmen, sie zu bestimmen, zu bewerten und ihr dadurch erst Sinn zu verleihen.

Die Propriozeption des Körpers

Ohne Räumlichkeit kann der Leib nicht erfahren werden ( Merleau-Ponty 2011, 197). Noch bevor sich der Mensch kognitiv die Dimensionen der Räumlichkeit zu eigen macht und indem sein Leib als Vollzugsort operiert, hat er bereits etwas Prä-Räumliches. Die Bewegungserfahrung unseres Leibes ist somit kein Sonderfall einer Erkenntnis; sie eröffnet uns erst eine Weise des Zugangs zur Welt und zu Gegenständen, eine „Praktognosie“, die es als eigenständige, ja vielleicht als ursprünglich anzuerkennen gilt. 

Der Leib hat seine Welt und begreift diese zuerst durch Eigenbewegung [Propriozeption]. Ohne erst den Durchgang durch „Vorstellungen“ nehmen zu müssen oder sich einer „objektivierenden“ oder „Symbol-Funktion“ unterordnen zu müssen, erfährt der Leib sich und Welt durch Bewegung. (Merleau-Ponty 2011, 170). Mit der Bewegungsempfindung schafft der Leib einen Sinn aller Signifikationen im Außenraum unmittelbar, ohne ein Vermittelndes zwischen Ich und Körper.

Der Leib ist Bedingung und Ursache von Wirklichkeit zugleich. Empfindungen führen zur Bewegung und umgekehrt führen Bewegungen zu Empfindungen, was besonders mit der Doppelempfindsamkeit des Körpers markant wird. Die Reflexivität (des Berührens) ist Merleau-Ponty zufolge charakteristisch für alle Empfindungen. Dadurch verschränkt sich Selbst- und Fremdbezug. 

Die Metastabilität menschlicher Existenzweise

Der Leib und seine (mediale) Umwelt stehen in einem ko-konstitutiven Verhältnis zueinander. Aufgrund ihres gegenseitigen Implikationsverhältnisses erscheinen Subjekt und Objekt niemals als (phänomenologisch) getrennt, sondern existieren zunächst als Mischung oder Milieu. Mit dem Wahrnahmungsprozess und zunehmender Sensibilisierung differenziert sich das Selbst- und Weltverständnis. 

Dabei greifen wir auf bereits gemachte, mediale Vorerfahrungen (Strukturierungen) zurück, welche durch Begegnungen mit dem Fremden und Anderen gestört und auch modifiziert werden. Dies beschreibt die Metastabilität menschlicher Existenzweise. Ohne diese strukturelle Eigenart wäre der Mensch nicht zur (Weiter-)Entwicklung fähig. 

Destabilisierung durch das Stereoskop

Die Medialität unseres Seins, führt unweigerlich zur Destabilisierung des rationalen, sich selbst gewissen Ichs. Diese Destabilisierung wurde besonders deutlich bei der Anwendung eines Stereoskops. Der Sehapparat ist eigentlich ein anti-optischer Apparat, den mit der Tiefenillusion können stereoskopisch Betrachtende ein Gespür für ihre eigene Dislokation entwickeln. Das zentralperspektivisch organisierte Sehfeld stösst dabei an seine Grenzen, basiert es doch auf Binokularität, welche sich im technischen Apparat direkt zeitigt. 

Die physiologischen Untersuchungen, wie das Auge die nicht weit entfernten Gegenstände wahrnimmt, bestimmten grundlegend den Aufbau des Stereoskops. Weil das Stereoskop eine Sehtechnik erfordert, welche Perspektive verunmöglicht, wird ein aperspektivisches Merkmal deutlich: Die stereoskopische Sehtechnik erzeugt Nähe. Besonders die Nähe bringt den Effekt einer verstörende Greifbarkeit mit sich, welche die Beobachtenden destabilisiert. Das Oszillieren von Mensch und Welt wird durch den technischen Apparat erfahrbar.

Ein ständiger Prozess des Ausbalancierens

Mit der schamlosen Infragestellung des Vorgangs einer aktiven Synthese des Gehirns und der Suche nach dem Raum-Zeit-Kontinuum des Bewusstseins, macht das Stereoskop dem Menschen seinen ständigen Prozess des Ausbalancierens begreiflich. Indem die Medialität des menschlichen Sinnesapparates durch das Stereoskop sichtbar gemacht wird, ist der Akt des Sehens und der damit verbundene Wunsch des Begreifen-Wollens nicht länger durch den technischen Apparat verdeckt.

Eine Reihe medientechnischer Apparate dienten zunächst als Experimentalanordungen für wissenschaftliche Untersuchungen und anschließend dem Vergnügen in der neu entstandenen Freizeitsphäre. Der durch sogenannte Bewegungsapparate im Betrachtenden evozierte Schwindel verdeutlicht unter einer medienanthropologischen Perspektive die Generierung von neuen sensomotorischen Fähigkeiten des Menschen, die durch Medientechniken auf unterschiedliche Weise gefordert wie gefördert werden. 

Wechselwirkung zw. Menschenbild und Medientechnologie-Entwicklung

  • Die Rolle der Entwickler*innen
  • Messbarkeit und Berechenbarkeit
  • Das kybernetische Prinzip
  • Simulation von Transformation


CRARY, Jonathan: Techniken des Betrachters. Sehen und Moderne im 19. Jahrhundert. Dresden: Verlag der Kunst, 1996, S. 103 f.

DESCARTES, René: L’Homme (1664). Hrsg. von Louis de la Forge, Paris: Fayard, 1999, S. 78–95.

GOETHE, Johann Wolfgang: „Maximen und Reflexionen Nr. 706“ IN: Farbenlehre. Gedenkausgabe der Werke, Briefe und Gespräche, Ernst Beutler (Hg.), Bd. 16. Zürich/Stuttgart: Artemis Verlag, 1949.

HUME, David: Eine Untersuchung über den menschlichen Verstand. Leipzig: Reclam, 1986.

KANT, Immanuel: Kritik der reinen Vernunft. Köln: Atlas, 1960.

KITTLER, Friedrich: Optische Medien – Berliner Vorlesung 1999. Berlin: Merve, 2002

LATOUR, Bruno: Reassembling the Social. An Introduction to Actor-Network-Theory. Oxford University Press, 2005.

MERLEAU_PONTY, Maurice: Phänomenologie der Wahrnehmung (1966). (Photomechanischer Nachdr. 1974), Perspektiven der Humanwissenschaften, Band 7, Berlin: De Gruyter 2011.

MÜLLER, Johannes: Über die phantastischen Gesichtserscheinungen. Koblenz: Hölscher, 1826.

SCHOPENHAUER, Arthur: Die Welt als Wille und Vorstellung (1860), Bd. 2. Stuttgart: Reclam, 1987.

SIMONDON, Gilbert: „Form, Information, Potenziale“. IN: Just not in Time- Inframedialität und non-lineare Zeitlichkeiten in Kunst, Film, Literatur und Philosophie, Ilka Becker, Michael Cuntz und Michael Wetzel (Hg.), München: Wilhelm Fink, 2011.

SIMONDON, Gilbert: Die Existenzweise technischer Objekte. Aus dem Französischen übersetzt durch Michael Cuntz. Zürich: diaphanes, 2012.