Pflanzensonifikation. Ihre Formationen und medienökologischen Implikationen

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Ich stehe im Naturgarten von Wehlen, einer Kleinstadt mitten in der Sächsischen Schweiz. Es klingt, piepst, rauscht, dröhnt und tönt die steilen Hänge hinab bis an das Elbufer. In variationsreichen Rhythmen und Modulationen von Frequenzen und Amplituden entwickelt sich in der Zeit eine atmosphärische Klanglandschaft. Der Sound wird durch Pflanzen, genauer deren stomatäre Leitfähigkeit, generiert. Dieser mediale Prozess wird Pflanzensonifikation genannt.

Pflanzen sind die am häufigsten vorkommende Lebensform auf unserem Planeten. Sie bilden den Großteil unserer sichtbaren Biomasse und die Grundlage aller natürlichen Ökosysteme. Trotz ihrer Omnipräsenz nimmt sie die menschliche Existenzweise in den meisten Fällen kaum wahr. Die Botaniker James Wandersee und Elizabeth Schussler nennen dieses Phänomen „plant blindness, an extremely prevalent condition characterized by the inability to see or notice the plants in one’s immediate environment“ (Schussler & Wandersee 1999, S. 82). Die so bezeichnete Pflanzenblindheit sei ein extrem weit verbreiteter Zustand, der durch die Unfähigkeit gekennzeichnet ist, die Pflanzen in der unmittelbaren Umgebung zu sehen oder zu bemerken. Pflanzen gelten als passive und unsensible Wesen, die außerhalb der moralischen Betrachtung stehen. Da der menschliche Angriff auf die Natur weitergeht, ist ein ethischeres Verhalten gegenüber Pflanzen erforderlich, fordert Mathew Hall in seinem Buch Plants as Persons (Hall 2011). Er sieht die menschlichen Anästhesie gegenüber der Pflanzenwelt in der westlichen Epistemologie begründet, die von Trennung, Ausgrenzung und Hierarchie gekennzeichnet ist. 

Der menschliche Ignoranz gegenüber der Pflanzenwelt kann durch partizipative Kunst, die Pflanzen als Akteure einbezieht, und ihre akustischen Medienästhetiken überwunden werden (Jacobson et all 2006). Das Element der Interaktivität, welches diese pflanzensonifizierenden Systeme zwischen Publikum und Flora ermöglichen, phänomenalisiert  Pflanzenreaktionen auf umweltliche Reize in nahezu Echtzeit. Dabei werden bioakustische Signale, fluide Oszillationen, chemische Fluktuationen und andere “modulierende Strukturen“ der vegetativen Infosphäre im Prozess der Pflanzensonifikation rhythmisiert und hörbar gemacht (Simondon 2012, S. 45). Das Hören als ästhetisierender Modus der Erkenntnisherstellung wird zwar in medienwissenschaftlichen Diskursen meist noch unterschätzt, im Rahmen einer signalwissenschaftlich informierten Medienästhetik erweist sich dieser Modus jedoch als äußerst produktiv (Schoon 2012). In diesem Sinne ist das Monopol der Anschauung durch eine Kultivierung der Anhörung zu komplementieren. „Man braucht nur minimale Spannungsunterschiede in Akustik zu übersetzen und als Modulationen von Tonhöhe und Frequenz dem Ohr zuzuführen, um den Menschen als Hörer anders nicht wahrnehmbarer Differenzen zu adressieren.“ (Rieger 2011, S. 268) Die medialen Übersetzungen und künstlerischen Darstellungen pflanzlicher Andersartigkeit in Klang oder Musik ist als ökologische Praxis beschreibbar und wirft damit wichtige ethische Überlegungen auf. Es geht mir um die konkrete Praxis, die als êthos (ἔθος) in Erscheinung tritt. Ein Ethos operiert immer in den Passagen, Grenzzonen und Übergängen, kurz: den Interspaces.  

Für einen medienökologischen Ansatz ist die Wende hin zur Praxis zentral und wird von der belgischen Philosophin Isabelle Stengers als „matter of pragamtic ethos“ bezeichnet (Stengers 2005, S. 188). Sie beschreibt mit „Ökologie der Praxis“ ein Werkzeug des Denkens durch die Praxis hindurch (ebd, S. 185). Mit Stengers Worten ziele das ökologische Denken darauf ab, „die Produktion von Werten auf das Eruieren und Ins-Spiel-bringen neuer Beurteilungsweisen und neuer Bedeutungen. Aber diese Werte, Beurteilungsweisen und Bedeutungen gehen nicht über die jeweilige Situation hinaus und konstituieren keine endlich einsichtig gewordene Wahrheit. Sie taugen und führen lediglich zur Herstellung neuer zusätzlicher Relationen in einer bereits durch mannigfache Bezüge konstituierten Situation“ (Stengers 2009, S. 29). Weil eine Praxis konstitutiv von ihrer jeweiligen Milieu abhängt, sind Gebrauchsgeschichten zu erzählen, die lokal und situativ gebunden sind und dementsprechend von Kontext zu Kontext abweichen können (Stengers 2005, S. 188). Jedes Material und jede Situation fordert und fördert eine andere, partikulare Handhabe; der Kontext wiederum wirkt auf die Situation und das Material ein. 

Mit der folgenden Überlegung möchte ich zwar keine Meistererzählung, aber ein Tableau experimenteller Settings anhand ausgewählter auditiver Medienästhetiken skizzieren, die Pflanzen als Akteure in ihr Interface mit einbeziehen. Dabei verstehe ich die Gestaltung und das Funktionieren der Interfaces als Experimentalanordnungen, in denen die Relation zwischen den unterschiedlichen menschlichen, technischen wie pflanzlichen Akteur*innen und Prozessebenen, d. h. zwischen der jeweiligen Hard- und Software, den APIs sowie aisthetischen und vegetativen Prozessen, moduliert und aktualisiert werden. Der Versuch sprachlose, blinde, aber nicht gehörlose Zugriffsweisen auf die Flora und ihre Lebendigkeit anzuwenden, geht jedoch über die Analyse der instrumentellen Übertragungsleistung hinaus und benötigt Synthesen, die eine Sensibilität für ihre Medialität kultivieren. Auditive, signalbasierte Ästhetisierungen spielen bei den mannigfaltigen Übersetzungs- und Verhandlungsprozessen, die in den Experimentalsystemen – seien es jene der Naturwissenschaften oder jene der Künste oder Popkulturen – passieren, stets zentrale Rollen. „Ein Experimentalsystem, in dem langsam ein Wissenschaftsobjekt Konturen gewinnt in dem Sinne, dass bestimmte Signale reproduzierbar gehandhabt werden können, muss gleichzeitig Fenster öffnen, in denen neue Signale sichtbar werden.“ (Rheinberger 1992, S. 27) „Bestimmte Signale“, wie es der Wissenschaftshistoriker Hans-Jörg Rheinberger formuliert, können durch Experimentalsysteme reproduzierbar, das heißt meist sichtbar bzw. hörbar gemacht werden. Doch ohne das Eingreifen, Auseinandernehmen, Abhören, Aufnehmen und Abspielen, ohne medienepistemologisches „reverse engineering“ (Ernst 2011, S. 239), sowie der damit einhergehenden Gestaltung eines eigenen, ästhetisierenden Experimentalsystems können Medienprozesse, die teilweise die menschliche Wahrnehmung unterlaufen, gar nicht verstanden, theoretisiert oder historisiert werden. Daher werde ich parallel mein künstlerisches Experimentalsystem zur Pflanzensonifikation phänomenologisch beschreiben und Kennzeichen einer gelingenden Medienökologie begründen. 

Klingen

Als mich Anfang diesen Jahres ein befreundeter Kulturmanager fragte, ob ich jemanden kenne, der Pflanzensonifikation betreibt, machte ich mich auf die Suche und fand den MIDI Sprout. Bei diesem Projekt ging es nicht nur darum, Trance-Musik mit Pflanzen zu machen, sondern es stand eine philosophische Botschaft im Mittelpunkt der technischen Entwicklung. Sam Cusumano, der  Entwickler von Data Garden beschreibt, dass er nicht anders könne, als existenziell zu werden, wenn er darüber nachdenkt, wie Pflanzen auf menschliche Anwesenheit reagieren (Logan 2016). Auch ich war fasziniert von der seltsamen Wissenschaft und der ‚magischen Natur‘ des Projektes. Genau jene Magie ermögliche eine Erfahrung mit transformatorischer Wirkung, schreibt Stengers (Stengers 2005, S. 195). Die Wirksamkeit der Magie begründe sich in der Unmöglichkeit, hervorgerufene Effekte auf eine klare Ursache oder auf ein einzelnes Subjekt zurück führen zu können. Daher ist Magie hier vor allem als Praxis des Nicht-Wissens zu verstehen ist (ebd. 2019).

Das OpenSource lizensierte Projekt ist auf Gitlab, einer Versionskontrollverwaltungsdienst von (nicht nur) Quellcode zu finden. Basierend darauf, entwickelte ich einen ersten Prototypen zur Pflanzensonifizierung. Dessen zugrundeliegende Arduino-Software ließt die gemessenen Datensätze aus und übersetzt diese in MIDI-Noten, Tonstärke und -dauer, welche durch einen angeschlossenen Synthesizer interpretiert werden. Besonders Trockenstress oder aber eine menschliche Berührung der Blätter verändert den stomatären Leitwert und damit die musikalischen Parameter. Zusammen mit meinem Team neue raeume; haben wir das Interface weiterentwickelt und das Projekt Mutual Resonance betitelt. Im Naturgarten Wehlen kleben an den Blättern der Magnolie (Magnolia grandiflora), des Rhododendrons (Rhododendron maximum) und eines Buchbaums (Fagus sylvatica) jeweils zwei Elektroden, die mit einer 555 Timer IC-Schaltung verbunden sind und den Leitwert der Pflanzen registrieren. Das technische Ensemble funktioniert in ganz ähnlicher Weise wie ein ‚Lügendetektor‘. Der Polygraph registriert die Veränderungen in der Strommenge bspw. durch Perspiration. Ob der Mensch dann tatsächlich lügt, zeigt nicht der Polygraph an, sondern liegt im qualitativen Urteil des Polygraphisten. In den Kontext der Pflanzensonifikation übertragen, bedeutet dies, dass maschinelle, quantitative bzw. technische Verfahren immer der qualitativen Interpretation des Menschen bedürfen, damit ein Sinn entsteht.

In seiner Zeitlichkeit als Experiment führt die technische Verfahrensweise meiner Versuchsanordnung bis in das Jahr 1966 zurück. Der C.I.A. Agent Grover Cleveland Backster Jr. war in Hypno- und Narko-Verhöre spezialisiert und beschloss in den frühen Morgenstunden des 22. Februar den Drachenbaum (Dracaena massangeana) seiner Sekretärin an den Polygraphen anzuschließen. Backster wollte Angst in der Pflanzen auslösen, um Änderungen des elektrischen Widerstandes mit dem Galvanometer des Polygraphen zu registrieren. Er überlegte sich, einige Blätter in Brand zu setzten und noch bevor er seine Idee ausführen konnte, änderte sich das Diagramm in gravierender Weise. Für Backster war die Implikation ebenso unbestreitbar wie unglaublich: Die Pflanze hätte nicht nur Angst gezeigt – sie hätte auch seine Gedanken lesen können. Backster schloß daraus kurz, dass Pflanzen eine Art „primary perception“ haben (Backster 1968), d. h. Emotionen empfinden, welche auf menschliche Gedanken und Gefühle reagieren und entsprechend technisch encodiert werden können. Obgleich, der sogenannte Backster effect bis heute nicht reproduziert werden konnte, hatte dieser erheblichen popkulturellen Durchschlag. Backsters Forschung inspirierte maßgeblich Secret Life of Plants (Bird & Tompkins 1973), das Buch mit dem Peter Tompkins und Christopher Bird die Ideen von empfindungsfähigen Pflanzen erheblich förderten. Das im Jahr 1973 erschienene Buch präsentierte einen betörenden Mix aus legitimer Pflanzenwissenschaft, Pseudo-Experimenten und mystischer Naturverehrung, der die öffentliche Meinung zu einer Zeit, als das New-Age-Denken in den Mainstream sickerte, in seinen Bann zog (Galston 1974). In den darin beschriebenen Experimenten fungierten die jeweiligen Interfaces nicht nur als deren Objekte, sondern sie etablierten innerhalb der damaligen Medienkultur experimentelle Konfigurationen (und machtvolle ‚Anordnungen‘).

Tönen

Bereits gegen Ende der 1950er Jahre tauchten Berichte über die Beziehung zwischen Pflanzen und Musik in der Populärkultur auf mit Schlagzeilen wie Flute Music ‘charms’ plants into growing bigger, better oder Silly-looking plants that listen and really care oder Drooping Plants Revived by Soothing East Indian Music. Obwohl die sogenannte Music for Plants zwar eine kleine Fußnote in der Geschichte der Musikaufnahmen ist, spiegelt sie dennoch viele Missverständnisse und Mainstream-Wahrnehmungen von der Pflanzenwelt wider. 

Thompinks und Birds Publikation motivierte auch die Musik-Pflanzen-Experimente von Dorothy Retallack. Durch mehrere Versuchsreihen getestet, schlußfolgerte sie, dass Pflanzen, die klassischer und Sitar-Musik ausgesetzt waren, im Vergleich zu Pflanzen, die Led Zeppelin und Jimmy Hendrix‘ Acid Rock ausgesetzt waren, besser gedeihen (Retallack 1973). Die wissenschaftlichen Unzulänglichkeiten dieser Experimente wurden offen kritisiert (Chalker-Scott 2015). Daniel Chamovitz weist außerdem darauf hin, dass Retallacks Experimente hauptsächlich ein Fenster zum kulturpolitischen Klima der 1960er Jahre öffnet: durch die Linse eines religiös-sozialen Konservativen geblickt, wird angenommen, dass Rockmusik mit antisozialen Verhalten von Jugendlichen korreliere (Chamovitz 2012). Die angeblich heilsame pflanzliche Reaktion auf klassische Musik wurde bei vielen Gelegenheiten als ideologisches Mittel gegen die Jugendkultur eingesetzt. Insofern instrumentalisieren solche auditiven Medienästhetiken die Pflanzenwelt für moralische Anschauungen. Für die experimentelle Praxis wiederum bedeutet dies, dass soziokulturelle und kognitive Verhaltenskonfigurationen als ein operatives Geflecht verhandelt werden müssen und deren Intentionen, Diskurse und Dispositive als epistemologische Rahmung dieses mitbestimmen.

In den 70er Jahren waren Aufzeichnungen zur Unterstützung des Pflanzenwachstums in vielen US-amerikanischen Blumenläden zu finden. Ihre Labels versprachen glückliche, gesunde und schnell wachsende Pflanzen mit Hilfe von klassischen und kammermusikalischen Standards, jedoch auch durch elektronische Melodien, Sinuswellen und gesprochenem Wort. Zum Beispiel spricht Molly Roths Schallplatte Plant Talk (1976) farbenfroh mit mehreren Zimmerpflanzen und gibt Ratschläge zur Pflanzenpflege. Dr. George Milstein verwendet auf seiner Platte Music to Grow Plants (1970) hohe Töne unter einer Mantovani-ähnlichen Orchestrierung, was den stomatären Austausch von Sauerstoff und Kohlendioxid in den Blättern der Pflanzen verbessern würde (Milstein 1976). „Die Musik ist ein Zuckerguss für die Schwingungen“, erklärt Milstein, „Klangschwingungen veranlassen die Spaltöffnungen dazu, länger offen zu bleiben, so dass die Pflanzen mehr Nahrung aufnehmen und schneller und kräftiger wachsen“ (Morehouse 1970). Music to Grow Plants manifestierte die menschliche Wahrnehmung von Pflanzen als passive und isolierte Objekte in Wohnräumen. Mit dem Anthropomorphismus ergibt sich zwar eine Chance, mit anderen Arten in Verbindung zu treten (Mung & Balding 2016, S. 5; Dahl 1976; Tolstois 1990). Doch als Leinwand für anthropomorphe Projektionen bleibt die pflanzliche Existenzweise weiterhin unsichtbar, weil sie an persönliche Erzählungen, Geschmäcker und soziale Werte gebunden wird.

Pulsieren

Zur selben Zeit begannen avantgardistische Praktiken tatsächlich die Sensibilität für die Medialität der Pflanzenwelt zu kultivieren, indem sie sich die klingende Materialität von Pflanzen aneigneten. Die Klänge, die durch den physischen Kontakt mit Pflanzen erzeugt wurden, bildeten die Grundlage für musikalische Komposition. Dafür wurden Kontaktmikrofone an die Oberfläche von Pflanzen angebracht, um dadurch deren unhörbare klangliche Eigenschaften zu verstärken. John Cages Schlagzeugkompositionen Child of Tree (1975) und Branches (1976) basieren auf der auditiven Verstärkung von Kakteen und Rasseln eines Poinciana-Baums. Das Pflanzenmaterial förderte jene geschätzte Qualität des Zufalls und der Unbestimmtheit in der Musik. Denn das Prinzip der Unbestimmtheit erlaubt der menschlichen Existenz, nicht bloß eine faktische Situation zu übernehmen, sondern sie zu bestimmen, zu bewerten und ihr dadurch erst Sinn zu verleihen. Dazu muss der menschliche Körper seine Umwelt ‚transzendieren‘ (Merleau-Ponty 2011, S. 202). Das Transzendieren versteht Maurice Merleau-Ponty als eine Bewegung, „in der das Subjekt sich [der Welt] öffnet“ (ebd., S. 185). Diese Öffnung, die durch das Prinzip der Unbestimmtheit gefördert wie gefordert wird, ist essentiell für medienökologische Prozesse.

Der auditiv verstärkte Kaktus wurde zu einer Ikone der Unbestimmtheitsmusik und wird auch heute noch von vielen Künstlern wie Jeph Jerman, So Percussion, Mark Andre, Adrienne Adar oder Lindsey French gezupft. Der portugiesische Klangkünstler João Ricardo schafft volle Klanglandschaften mit dem Cactus Workestra. Seinen gestischen Anweisungen zum rhythmischen Zupfen der Kakteennadeln von über zwanzig Kakteen folgen junge Schüler. Doch die Pflanzen gehen während der Aufführung allmählich kaputt, weshalb moralische Bedenken zulässig sind. Die Rolle der Pflanzen scheint in den Musikdarbietungen an eine objekthafte Position gebunden, die der Agenda der Musiker*innen nachgeordnet ist. 

Andererseits wird die Beziehung zwischen musizierendem Mensch und Pflanze belebt. Die Berührung von der und körperliche Nähe zu der Pflanzenwelt erzeugt Intimität und Wissen im Musizierenden. Wie John Ryan herausstellt, liegt die Bedeutung des ‚Greifens nach Pflanzen‘ in der Förderung von verkörperter Wertschätzung und Verbundenheit durch jene synästhetischen Erfahrungen (Ryan 2013). Er untersuchte die enge Verbindung zwischen Körper, Pflanzen und Musik, die mit der Blattmusik (gefaltete Blattpfeife, Gummiblattmusik) der australischen Aborigines-Gesellschaften praktiziert wird. Ryan beschreibt, wie die Blattmusik ein intimer und lebenswichtiger Teil der Aborigine-Gesellschaften ist, um über die nichtmenschliche Welt nachzudenken und ein Vehikel der Verbundenheit mit lokalen ‚Musikbäumen‘, Sträuchern und Pflanzen ist (Kovacevic 2013). Die Einfachheit des Blattinstruments täuscht über das Ausmaß des Wissens und der Praxis hinweg, die notwendig sind, um es zu beherrschen. Die naturnahe Gesellschaft entwickelte eine ausgeprägte Fähigkeit, die klanglichen Qualitäten von Pflanzenmaterial auszuwählen und zu differenzieren. Dieser Prozess der Sensibilsierung ist als ein medialer Akt zu verstehen, bei dem zunächst pflanzliche wie menschliche Akteure Subjekt und Objekt zugleich sind. Beide entfalten sich in ihrer zunächst noch offenen Struktur und konstituieren sich in der Interaktion wechselseitig als Subjekt und Objekt. Diese oszillierende Bewegung ist das Kernstück der Attachment-Theorie, die wohl am weitesten von dem Soziologen Antoine Hennion entwickelt wurde (Gomart & Hennion 1999; Hennion 2007). Die Pflanze ist zugleich Objekt der Sensibilisierung als auch Subjekt, das die Sensibilisierung im Aborigine erst entstehen lässt. Die Medialität der Situation, welche einen Prozess des Einfühlens bzw. die fühlende Aneignung meint, lässt die Sensibilität des Körpers erst nach und nach durch Berührung und in der Zeit entstehen. Durch Habitualisierung besitzt der Aborigine ein Wissen über die Pflanzenwelt wie auch die Pflanzenwelt ihn besitzt. Die rezeptiven Eigenschaften der Sensibilitätsaktivitäten sind hochkomplexe Praktiken, die sich nicht nur individuell, sondern sich zugleich auch kollektiv ereignen und in Wertschätzungen, Würdigung, Beurteilungen münden. Der Prozess der Medialität gleicht damit alles andere als einer freien Auswahl, sondern zeichnet sich durch eine Schwerfälligkeit der ineinandergreifenden und verschlungenen Bindungen aus.

Musikalische Praktiken, die generative Systeme verwenden, um Sound aus vegetativen Informationen zu generieren, versuchen, noch einen Schritt weiter im Prozess der Sensibilisierung für die Medialität von Pflanzen zu gehen. Pflanzensonifizierung wurde zuerst in den frühen 70er Jahren von dem britischen Architekten und Künstler John Lifton entwickelt. Lifton schuf die Installation Green Music mit sechs Pflanzen, die an einen Analogrechner angeschlossen und die gemessenen Werte einem Synthesizer zugeführt wurden. Im Jahr 1976 wurde John Lifton in den Golden Gate Park von San Francisco eingeladen, um gemeinsam mit Richard Lowenberg, Tom Zahuanec und Jim Wiseman eine mehrtägige Performance zu entwickeln. In dieser wurden die akustischen Übersetzungen von Gehirnwellen und elektrischen Muskelpotenzialen von sechs Tänzern mit Pflanzenbasierter generativer Musik gemischt. Wird eine solche Komposition als Methode verstanden, kann sich eine Praxis etablieren, in der alle beteiligten Entitäten in einer gleichberechtigten Konstellation angeordnet sind. Die entstehende mediale Situation ist dann von Respekt und Achtsamkeit geprägt und muss zu metastabilen Kompromisslösungen führen.

Neben den elektrischen Reaktionen von Pflanzen verwenden einige Künstler alternative Parameter, um das Leben von Pflanzen in Klänge zu übersetzen. Christine Ödlund arbeitete beispielsweise mit der Ecological Chemistry Research Group in Stockholm zusammen, um eine elektroakustische Komposition zu schaffen, die aus einer Partitur mit dem Titel Stress Call of the Stinging Nettle gespielt wird. In dieser Installation werden die chemischen Signale, die von einer Brennnessel beim Angriff einer Raupe freigesetzt werden, und die Art und Weise, wie die Pflanze mit ihren nahen Verwandten kommuniziert, in Töne transkribiert. Die Installation Oxygen Flute, die von Chris Chafe und Greg Niemeyer geschaffen wurde, sonifiziert die Atmung von Pflanzen und Menschen durch CO2-Messungen in einem mit Bambus gefüllten Raum. Die Fluktuation des CO2 innerhalb des abgedichteten Raums wird aukustisch übersetzt und zu Bambusflötenmusik komponiert, die beim Besucher eine erhöhte Wahrnehmung des eigenen Atems fördert. Die Beschallung dieser verborgenen Beziehungen zwischen dem Lebendigen lenkt auf eine sehr physische und emotionale Weise die menschliche Aufmerksamkeit auf größere Konzepte wie den Treibhauseffekt oder die globale Erwärmung. Diese künstlerischen Projekte machen akustische Prozesse begreifbar, die in Zeit und Raum verteilt und unterhalb unserer Wahrnehmungsschwellen liegen. 

Die Sonifizierung und akustische Verstärkung der Pflanzenwelt ruft damit sowohl ein Gefühl der Verbundenheit hervor als dass die Medialität des operativen Geflechts gleichzeitig auch die Erkenntnis eines strukturellen wie funktionellen Bruchs mit sich bringt. Michael Marder argumentiert, „Everything can become meaningful on our terms and on our ground thanks to certain technological manipulations. What is sensed vanishing in the sensing that occludes the meaning of the plants themselves. […] as soon as it has become nothing but information, the plant has already disappeared“ (Marder, 2016). Er erläutert, dass eine Praxis, die elektronische Elemente involviert und damit eine technische Menagerie schafft, die Pflanzenwelt zum verschwinden bringt. Marder plädiert daher für alternative Arten des Denkens mit Pflanzen und des Zusammenseins mit ihnen und bezieht sich insbesondere auf künstlerische Praktiken, die mit den Selbstausdrücken des pflanzlichen Lebens vibrieren.

Vibrieren

In dieser Denkweise stellt auch die Biologin Monica Gagliano fest, dass „it is inaccurate and unethical to answer the question ‚How do plants sound?‘ by transposing vegetal processes onto musical scales“ (Gagliano 2016, S. 102). Gagliano kritisiert, dass „Plants have their real sounds and do not need humans to give them fake sounds and say that these are plant’s voices […] I could hook you up onto one these multimetres. What if I told you that the sound obtained by translating your electrical impedance was your voice? It would be immediately clear that this is not your voice but a mere sonification of your electrical impedance — nothing to do really with your actual voice or sound“ (ebd.). Ökologisch relevant sei mit dieser Denkweise einzig der Ton der Pflanze selbst. Gemeint ist der Schwingungsbereich, der auf den Pflanzenoberflächen auftritt und die eigene Wirkungsweise und Verbindung der Pflanze mit ihrer Umgebung manifestiert. Kurz gesagt, zielt die Pflanzenbioakustik darauf ab, die Anpassungsstrategien von Pflanzen zu untersuchen, die den Einsatz von Schall nutzen. Ein gängiges Beispiel ist die Vibrationsbestäubung, bei der Pflanzen nur dann Pollen abgeben, wenn sie von Bestäuberbienen, die in einer bestimmten Frequenz vibrieren, besucht werden. Pflanzen können auch selektiv auf mechanische Schwingungen reagieren, die durch das Kauen von Pflanzenfressern durch Insekten erzeugt werden und chemische Abwehrreaktionen auslösen (Cocroft & Appel 2014). Eine weitere Studie von Monica Gagliano zeigte, dass junge Wurzeln von Mais zur Quelle von Dauertönen hin wachsen und optimal auf Frequenzen von 200-300 Hz reagieren, was im Frequenzbereich der Klickgeräusche liegt, welche die Wurzeln selbst aussenden (Gagliano et all 2012). Darüber hinaus haben Gagliano und ihr Team kürzlich gezeigt, dass die Wurzeln von Erbsenkeimlingen in der Lage sind, Wasserquellen zu lokalisieren, indem sie die Vibrationen spüren, die durch die Bewegung des Wassers erzeugt werden (Gagliano et all 2017). Mit ihren Studien war Gagliano eine der führenden Stimmen, die sich für mehr Forschung in der Pflanzenbioakustik einsetzte, um die ökologische Bedeutung der Geräusche bei Pflanzen zu verstehen. Mit dieser Praxis geht es darum die ‚wahre Natur der Pflanzen‘ zu finden, die vorausgesetzt und widerlegt werden soll.

Doch bislang ist nicht ganz klar, wie Pflanzen die ‚Geräuschdetektion‘ nutzen und ob Geräusche als Signal verwendet werden oder lediglich Nebenprodukte ihrer Physiologie sind. Diese Geräusche standen auch im Mittelpunkt einiger Praktiken, die künstlerische Standpunkte artikulieren. Inspiriert von Gaglianos Studien schuf Sebastian Frisch bspw. die Installation Biophonic Garden, die eine Laborumgebung rekontextualisiert, in der eine Ensemble von Maiskeimlingen in einem Wassertank aufgehängt ist, die auf einen konstanten Sinuston von 220 Hertz anwachsen. Über Kopfhörer kann man sich auf die akustische Umgebung der Wurzeln einstellen, die durch zwei Hydrophone verstärkt wird. Aus medienwissenschaftlicher Perspektive bleibt einzuwenden, dass auch die akustische Verstärkung der pflanzeneigenen Töne eine technische Übersetzung bedeutet und die akustischen Medienästhetiken hier über ein konventionelles Verständnis von Medien gestaltet werden, wonach diese getreu aufzeichnen und übertragen. Insofern impliziert diese Form der Medienökologie eine Privilegierung der pflanzlichen gegenüber der technischen Existenzweise. Jedoch bedingen und konstituieren die involvierten technischen Individuen, d. h. deren Eigenlogiken und Unbestimmtheiten erheblich die auditive Medienästehtiken mit.

Piepsen

In den Übersetzungsprozessen zwischen Lebendigen und Technischem existieren viele Variablen,  die Signalgrößen beeinflussen, weshalb bspw. die Empfindlichkeit der Sensorik durch einen Drehknopf eingestellt werden kann. Dieser Potenziometer kann in Gilbert Simondons Worten als Modulator bezeichnet werden. Der Wandler als Mediateur ist „weder Teil des potenziellen noch aktuellen Bereichs“ (Simondon 2012, S. 131), sondern umfasst einen Unbestimmtheitspielraum, „damit die Informationsnatur [des Signals] fortbesteht“, d. h. die Technik sich aktualisieren kann (ebd., S. 125). Die Operationen allein lassen keine Information entstehen. Die Maschine bedient die Informationen, während das Lebendige die Informationen benötigt (ebd., S. 126). Daher müssen solche Unbestimmheitsspielräume als ein „System der Entscheidungsschemata“ in die technische Existenzweise programmiert werden (ebd., S. 130). Sie sind als Interspaces in der technischen Konfiguration zu lokalisieren (Fuller 2005; Sterne 2007), die erst die Antizipation des Lebendigen ermöglichen.  Diese unbestimmten, unsichtbaren Zwischenräume bedingen das operative Geflecht und dessen techno-soziale Verbindungen. 

In dem von uns entwickelten Device stellt der 555 Timer IC einen weiteren Wandler dar. Er lässt sich als eine Art Taktgeber beschreiben, der im Ensemble mit zwei Widerständen und einem Kondensator funktioniert. Durch die sich verändernden Werte der gemessenen Widerstände der Pflanze lädt sich der Kondensator auf, worauf die bipolare Kippschaltung des Timers dessen Entladung auslöst. Umso höher die elektrischen Leitwerte der Pflanze, desto schneller erfolgt die Ent- bzw. Aufladung des Kondensators. Die Messdaten werden von dem Timer als Samples an die Software übermittelt, dort in einem Array zwischengespeichert und in Tonhöhe, -dauer und -stärke als MIDI-Signale übersetzt. In dieser Weise rhythmisiert der elektrische Widerstand der Pflanze den Prozess der Datenübertragung von der Hardware zur Software. Die Daten werden 40.000 Mal pro Sekunde gemessen, um die Übersetzung so nah wie möglich an die ‚Echtzeit‘ heranzubringen, wobei die Hertzrate in der Software auch angepasst werden kann. Die in MIDI-Signale umgewandelten mikroelektrischen Fluktuationen werden dann durch einen Synthesizer interpretiert. Mit dem Synthesizer ergeben sich weitere Unbestimmtheitsspielräume, bspw. die Klangfarbe und dessen Modulation durch weitere Effekte und Filter. Der Sound, der auf Pflanzen als Signalquelle basiert, ist unberechenbar. Man weiß, nie was kommt. Mit diesem generativen System entstehen Kompositionen, die ich mir vorher nicht vorstellen hätte können.

Vor diesem technischen Hintergrund bekommt die Redewendung ‚Etwas hat Spiel‘ eine neue Lesart. Das Spiel, das F. J. J. Buytendijk als Hin- und Herbewegung charakterisierte, prozessiert sich in jenen unbestimmten Zwischenräumen (Buytendijk 1973). Während der Algorithmus durch seine bestimmte Regelhaftigkeit gekennzeichnet ist, emergiert die Relation zum Lebendigen in den Transduktionsfunktionen (Simondon 2012, S. 131). Entscheidend ist daher die Implementierung von Unbestimmtheitsspielräumen, durch welche neue Phänomene innerhalb des operativen Geflechts emergieren können. Das bedeutet das die lebendig-technischen Interspaces nicht als Kontrollinstanz zu begreifen sind, sondern als diplomatische Aushandlungsorte (Stengers 2015, S. 193). Anstelle des Entweder-Oder ist eine Haltung des Sowohl-als-auch einzunehmen, welche den strukturellen wie funktionellen Bruch als neuralgischen Punkt hervorhebt. Dieser Bruch, der durch den Unbestimmtheitsspielraum ausgelotet wird, fordert zu neuen metastabilen Kompromisslösungen auf, die ein Mit-einander entstehen lässt.

Spielen

Während des Aufbaus im Naturgarten der Stadt Wehlen hatte ich einige Probleme mit den Übersetzungsprozessen von Signalen zwischen den dort ausgewählten Pflanzen und dem von uns entwickelten technischen Ensemble. Im System kamen nur mangelhafte Echtzeitdaten an. Durch die Erfahrungen meiner experimentellen Praxis mit dem System zur Pflanzensonifizierung in den vergangenen zwei Monaten war klar: Selbst ein unsichtbarer Kabelbruch, eine falsch herum aufgesetzte LED-Lampe, eine kalte Lötstelle oder gar fehlende Lötverbindung, jeder nur kleinste Fehler konnte das gesamte System zum Schweigen bringen. Insofern überraschte mich die Störung nicht. Schließlich führten die vielen verschiedenen Fehler und überall lauernden Fehlerquellen zu (m)einem tieferen Verständnis der technischen Individuen. Voraussetzung für den Entwicklungs-prozess ist ein Schritt-für Schritt-Denken und Trial-and-Error-Vorgehen. Der Versuch in etwas, d. h. sich in dem Etwas zu erproben, beinhaltet das Risiko: Das Risiko „ist das Erlebnis des Selbstseins gegenüber der Unbestimmtheit des Kommenden“, kommentiert Buytendijk (Buytendijk 1973, S. 115. Das Risiko, was sich im Wenn-Dann zeige, „kann den Charakter einer relativ hohen Wahrscheinlichkeit haben, aber auch den Charakter einer völlig undurchsichtigen Möglichkeit“, schreibt er weiter. Der Erfolg oder Nichterfolg ist somit von gewissen Gelingens- bzw. Misslingensbedingungen abhängig, die Urteile über Wahrheit und Falschheit zulassen. Sie lassen in Bruno Latours Worten den Skrupel phänomenal werden (Latour 2014, S. 613). Der Skrupel (von lat. scrūpulus, spitzes Steinchen) symbolisiere die Widerständigkeit einer Verbindung. Er reiße die Handlungsmacht durch Stöße, Schübe, Reibungen und Impulse mit oder leitet diese innerhalb des Gefüges weiter und verstelle somit den Weg zu einfachen Lösungen. Der Skrupel fordert und fördert damit eine Haltung des Zögerns. Das verzögerte Handeln – das Innehalten – verweist wiederum auf Gebrauchsweisen, welche die zirkulären Steuerungsprozesse (kontinuierliches, generiertes Feedback) zeitweise in Frage stellen bzw. neue Fragen hervorbringen. Dabei bedeutet der Skrupel keinesfalls den Abbruch der Suche, sondern gerade dessen Wiederaufnahme (ebd., S. 619). 

Der Skrupel lässt sich in dem Sinne auch als eine Zone verorten, die der Medientheoretiker Alexander Galloway als Intraface bezeichnet: „The intraface is the word used to describe this imaginary dialoge between the workable and the unworkable: the intraface, that ist, an interface internal to the interface. The intraface is within the aesthetic. It is not a window or doorway seperating the space that spans from there to there.“ (Galloway 2014, S. 40) Es ist eine Zone, die „nicht funktioniert“. Galloway erläutert, dass diese Zone daher resultiere, weil das Intraface den Rahmen und das Zentrum zur gleichen Zeit ausbalancieren müsse. Während Galloway damit eine Homöostase durch stete Anpassung argumentiert, beschreibt Buytendijk diesen Unbestimmtheitsspielraum als ziellose Bewegung, die sich rhythmisiert und auch zu Momenten der Intensivierung führt. Das Spiel ereigne sich somit zwar in einem ständigen Prozess der Wiederholung, des „Tun wie vorher“, intensiviert sich jedoch gleichzeitig im Form von auftauchenden Variationen, wie es mittels der akustischen Medienästhetik wahrnehmbar wird.

Als schließlich der Hardware-Entwickler meines Teams kam, stellte sich heraus, dass einer der Gründe, warum das Gerät unzureichende Daten produziere, tatsächliche die Auswahl der Pflanzen sei. In meinem eigenen Garten hatte ich das Experimentalsystem mit dünnblättrigen Pflanzen wie der Prunkwinde (Ipomoea tricolor), der Kapuzinerkresse (Tropaeolum majus) oder Topinambur (Helianthus tuberosus) getestet. Hier nun im Naturgarten hatten die pflanzenlichen Akteur*innen besonders fleischliche Blätter, an denen die Sensorik schwerlich Signale erfassen konnte. Mit ein bisschen Schweiß zwischen den Elektropads und der Blattoberfläche wurden dann schließlich kontinuierlich Daten registriert. Die als solches bezeichneten Mediasphären aus Pflanzen, Technologie und Mensch sind daher als ortsspezifische Arbeiten zu kennzeichnen, d. h. sie sind im hohen Maße medienökologisch, weil sie sich in die jeweilige, partikulare und konkrete Situation eingliedern müssen. 

Zuhören

Die Inszenierung der Lebensprozesse und Umweltbedingungen der Pflanzen in einem künstlerisch-technischen Umfeld fordert menschliche synästhetische Wahrnehmungsstrukturen heraus und fördert neue Möglichkeiten künstlerischen Designs. Akustische Medienästhetiken können die Kultivierung einer Sensibilsierung gegenüber der Flora fördern. Dabei offenbart die ästhetische Dimension der jeweiligen medialen Situationen nicht zuletzt die Lebensumstände eines durch die veränderten klimatischen Bedingung unter Druck geratenen Pflanzenwelt. Gerade die Ortspezifika der pflanzengenerierten Soundinstallation verdeutlicht, dass das medienökologische System nicht als ein Instrument begriffen werden kann. Der Begriff Instrument ist ein direkter Verwandter der Instrumentalisierung und verweist somit auf den Zweck des Erreichens bestimmter Ziele. Stengers führt in Rückgriff auf Brian Massumi dazu aus:

Instruments are designed in order to fulfil a predetermined general goal, that is, a goal defined as independently as possible of the situation. A technology of belonging, in contrast, entertains no general vis on or theory, making each case just another case. It is a case all right, but a case is a cause, and for each case-cause, you have no economy of thinking, just the experience nourishing your imagination. In other words, no ‘if … then …’ must be allowed as a matter of generality, none can be taken for granted.

Stengers 2005, S. 192

Insofern sind Techniken der Pflanzensonifizierung nicht  als eine Technologie der Ursache (technology of causes) zu begreifen, sondern sie kann Menschen, die durch Interaktivität in das medienökologischen System eingebunden sind, zum Denken und Fühlen bringen, weil sie dazu gehören (ebd., S. 190; Illich 1975, S. 32f.).  Soziale Technologien der Zugehörigkeit (technology of belonging), die ein Mit-Einander produzieren, fördern die Selbstwirksamkeit des Einzelnen, fordern jedoch zugleich stets eine Reformulierung der eigenen einschränkenden Verpflichtungen. Erst dadurch kann ein Vorschlag hergestellt werden, der für eine partikulare, lokale Situation zum Kompromiss führt. 

Künstlerische Intentionen, welche die Zusammenhänge von Pflanzenklängen, physiologischen Prozessen und Umweltbedingungen zu ästhetisieren suchen, d. h. wahrnehmbar machen, müssen die medienökologische Implikationen berücksichtigen. In der Weise, wie sich jene Idee realisiert, offenbart auch die zu Grunde liegende ethische Einstellung. Denn das operative Geflecht generiert jene materiellen und strukturellen Ressourcen, welche es dazu befähigt, den jeweiligen êthos umzusetzen. Dabei ist der Ethos nicht unmittelbar an den Umgang mit Pflanzen gebunden. Der jeweilige ethos zeigt sich an den Unbestimmtheitsspielräumen und die Art und Weise, wie diese im jeweilige Beobachtersystem oder besser Hörersystem ausgelotet werden. Durch diese Spielräume hindurch vermittelt sich ein spezifisches Narrativ. Die Aufgabe der Kunstschaffenden liegt darin, die geschaffene Mediasphäre zu beobachten und darauf zu achten, wie sich das Narrativ vermittelt, um ggf. Parameter zu verschieben. Deshalb bezeichne ich meine Rolle in dieser spezifischen Medienökologie prägnant als Sorge-tragende Mediateurin. Für die kommende Ausstellung habe ich mit Zimmergrünpflanzen gearbeitet, die transportabel sind. Der Kompromiss liegt für mich darin, sowohl die pflanzlichen Reaktionen auf menschliche Berührung nachvollziehbar zu gestalten als auch eine eigenständigen Klanglandschaft zu erschaffen. Damit umgehe ich die Reduktion auf eine einzige Medienästhetik, die der Konvention nachkommt, den Pflanzen melodische Klänge zu zuordnen. Die Übersetzungsarbeit erfolgt also nicht zum Zwecke der Übertragung, sondern zur Ermöglichung einer diplomatischen Intervention, welche die aktive und produktive Rolle der lebendigen wie technischen Medien wertschätzt.

Künstlerische Praktiken mit Pflanzen durch generierte Musik oder elektronische Klänge eröffnen dem menschlichen Sinnesapparat die verborgenen Territorien pulsierender pflanzlicher Materie und ein unterirdisches Geflecht von Rhythmen und Mustern. Dabei ist der Akt des Zuhörens ein Akt der Anerkennung, weil er eine Möglichkeit des Einfühlens bietet. Dieser mediale Akt lässt die Pflanzenwelt sichtbar werden.

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